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Entrevista a Eduardo Reck Miranda: música e inteligencia artificial

por Patricia Bofill Poch
Traducción de MECAD Media Centre dArt i Disseny
 

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Publicado en Mecad Electronic Journal, número 3, marzo de 2000

Eduardo Reck Miranda nació en Porto Alegre, Brasil. Es licenciado en Tecnología del Procesamiento de la Información por la Universidade do Vale do Rio dos Sinos y ha realizado estudios de Música en la Universidade Federal do Rio Grande do Sul. Recibe el título del Master en Ciencias (MSc) en tecnología y música por la Universidad de York, Inglaterra y obtiene su doctorado (PhD) en Música por la Universidad de Edinburgh, Escocia. A mediados de los años noventa forma parte del Departamento de Música de la Universidad de Glasgow, Escocia, donde imparte clases de Tecnología de la Música y de Composición durante varios años. Actualmente vive en Francia, donde desarrolla investigación en los campos de la Lingüística y de la Música para el Sony Computer Science Laboratory en París. Eduardo es autor del libro Computer Sound Synthesis for the Electronic Musician, publicado en 1998 por Focal Press, Oxford, UK, y editor del libro Música y Nuevas Tecnologías: Perspectivas para el Siglo XXI, publicado en 1999 por ACC L'Angelot, Barcelona. Sus composiciones se han presentado e interpretado en conciertos y festivales de todo el mundo, incluyendo el Festival Música Viva (Portugal, 1999, 2000), Seoul Computer Music Festival (Corea, 1998, 1999), International Computer Music Conference (Hong Kong, 1996), Synthèse Festival (Francia, 1995, 1998) e ISEA (USA, 1993). Reck Miranda ha sido uno de los creadores de Nucom/SBC, un grupo de Música por Ordenador de la Sociedad Científica Brasileña de Informática, y fue el coordinador del Segundo Simposio Brasileño de Música por Ordenador, celebrado en 1995.

1. ¿Qué ventajas ofrece la generación y adopción de un nuevo paradigma metodológico basado en la “información” para el estudio y conocimiento del origen y la evolución de las formas musicales?

Desde la invención de los ordenadores, muchos compositores han probado modelos matemáticos que fueron pensados para incorporar procesos de composición musical, tales como los sistemas combinatorios, los modelos estocásticos (por ejemplo, la probabilística) y los fractales. Algunos de estos experimentos han logrado crear una música muy interesante, y desde entonces se ha avanzado mucho en la utilización de formalismos matemáticos y modelos de computación en la composición. Las piezas seriales de Boulez y los trabajos estocásticos de Xenakis son ejemplos excepcionales de ello. Pero ahora es el momento de seguir adelante, ya que todavía queda mucho por descubrir. En mi opinión, la exploración del potencial de la computación evolutiva es el siguiente paso en la investigación del campo de la música generada por ordenador.

2. ¿Cómo se explica social y culturalmente la necesidad de búsqueda y generación de nuevos modelos de creación musical? Y en este sentido, ¿cree que estamos presenciando un proceso de cambio y mutación de las “convenciones culturales” que lo sustentan y legitiman?

Nuestra cultura musical jamás ha sido tan compleja como en estos momentos. Se están produciendo muchos cambios a gran velocidad. Actualmente, uno de los problemas fundamentales de la música es que la Estética no evoluciona al mismo ritmo que la sociedad o los avances tecnológicos. Disponemos de un amplio panorama de artilugios tecnológicos que no tienen ninguna utilidad. El mal uso que se hace de estas tecnologías está provocando un exceso de artefactos totalmente banales. No deja de ser irónico constatar que, con pocas excepciones, los compositores maduros y con experiencia -me refiero a compositores de una o dos generaciones anteriores a la mía-, que tienen un gran potencial para la creación musical, todavía no hacen uso de estas tecnologías. Me temo que este problema no afecta tan sólo a los músicos, sino a todos los artistas en general, sociólogos, filósofos, médicos, políticos, etc. El exceso de información al que tenemos acceso hoy día dificulta enormemente la adquisición de un conocimiento profundo y exhaustivo acerca de cualquier tema (teniendo en cuenta que información no es sinónimo de conocimiento). Muchos pensadores están buscando intensamente vías para abarcar este boom de información. En este sentido, no es de extrañar que la ciencia vuelva su mirada hacia sus principios básicos y sus raíces. Los científicos se dedican cada vez más a la búsqueda de los orígenes y de los principios básicos de sus respectivos campos; el origen del ser humano, el origen de la sociedad, del lenguaje, de la vida, del universo, etc. Estas investigaciones manejan la hipótesis según la cual la comprensión de los orígenes de un fenómeno evita la confrontación con el cúmulo de datos generados por la observación empírica del fenómeno en cuestión. Pienso que los compositores que investigan nuevos caminos para la composición musical se beneficiarían enormemente si conociesen mejor los mecanismos básicos que conforman el gusto musical, o los mecanismos que orientan la formación de estilos musicales. La teoría de la música tonal, por ejemplo, tardó siglos en desarrollarse, y hasta hace muy poco ofrecía bases válidas para la composición. Pero en el siglo XXI, la teoría tonal no contempla los nuevos sintetizadores y las nuevas vías que hemos inventado para trabajar con el sonido. Por otra parte, es necesario que cada compositor encuentre su propia teoría. Ésta es la nueva dinámica que debemos afrontar, la dinámica impuesta por la sociedad high-tech en la que vivimos. ¿Podría alguien hoy en día ver la televisión sin sufrir el deseo compulsivo de zapear cada quince minutos a través de las docenas de canales que se nos ofrecen?

3. La adopción de modelos de vida artificial en su investigación acerca del origen y la evolución de las formas musicales se fundamenta en la convicción de que la simulación de fenómenos biológicos en un sistema artificial es una ruta viable para una mejor comprensión teórica de ciertos aspectos de los organismos vivos. ¿Desde qué punto de vista puede darse esta mejor comprensión?

Como ya he apuntado en mi respuesta anterior, cada compositor debe encontrar su propia teoría para poder producir un arte que tenga sentido. Mi teoría está basada en esos conceptos. Desde hace algunos años, mi investigación está orientada hacia la idea de organizar mis teorías en base a las técnicas de computación evolutiva. Es difícil de explicar la razón por la cual he optado por orientar mi trabajo hacia una línea científica. Tal vez sea porque yo también soy un científico. Una de las grandes ventajas de trabajar con modelos y simulaciones consiste en la posibilidad que ellos nos ofrecen para investigar fenómenos que antes no estaban a nuestro alcance. Las simulaciones de fenómenos biológicos por ordenador funcionan como metáforas para estudiar música. Existen muchas semejanzas entre los mecanismos biológicos y los musicales: los más obvios son el ritmo de los latidos de nuestro corazón y de las ondas cerebrales. Personalmente voy en busca de aquellos que no son tan obvios.

4. ¿Qué importancia tiene la noción de autoorganización en la evolución de un sistema musical basado en la vida artificial?

En el estudio de los orígenes de la evolución de las cosas, la noción de autoorganización es, sin lugar a dudas, la más importante. Hubo sin duda un buen motivo para que apareciera el primer organismo compuesto de más de una célula. Podría ser que dos organismos unicelulares diferentes hubieran decidido juntar sus fuerzas para formar un organismo más fuerte. No obstante, no sabemos con exactitud de dónde surgió esta motivación, dado que los factores involucrados en este proceso son muy variados. Los científicos llaman a esto fenómeno de autoorganización. Los científicos simulan en ordenador los fenómenos organizativos a través de la programación de las condiciones que consideran necesarias para observar ciertos fenómenos autoorganizativos, sean éstos biológicos, sociales, lingüísticos o musicales, como en mi caso particular.

5. ¿Cuál es el potencial que la vida artificial le ofrece como músico y compositor?

Antes de responder a esta cuestión es preciso hacer referencia a algunos hechos. Uno de los grandes logros de la Inteligencia Artificial (IA) es, tal vez, la construcción de máquinas de extraordinaria calidad, capaces de componer música. El conocido sistema EMI de David COPE es un buen ejemplo de ello. Me gustaría recordar, sin embargo, que estos sistemas de IA son útiles para reproducir estilos musicales sobradamente conocidos. Me refiero a sistemas integrados, capaces de componer en base a estilos musicales específicos o capaces de aprender cómo imitar un estilo ya dado a partir de la observación de patrones que se detectan entre una gran cantidad de ejemplos de entrenamiento. En este sentido, estos sistemas son muy útiles para la imitación de determinados estilos musicales ya establecidos, tales como el estilo medieval, el estilo barroco o el jazz. Sin embargo, el estudio de cómo los ordenadores pueden crear nuevas formas de música es una tarea mucho más dura, ya que en estos casos el ordenador no incorpora modelos particulares externos ni aprende de ejemplos cuidadosamente seleccionados. Además, es difícil juzgar lo que crea el ordenador en tales circunstancias, ya que los resultados nos suelen resultar muy extraños. A menudo somos incapaces de juzgar piezas generadas por ordenador porque los resultados suelen carecer de esos "elementos culturales" que normalmente esperamos encontrar a la hora de apreciar la música. Me refiero a "elementos culturales" entre comillas, ya que no creo que nadie sepa con certeza cuáles son esos elementos. La solución más sencilla para hacer frente a esta problemática es programar el ordenador con modelos abstractos que integren nuestro conocimiento de la dinámica de determinados procesos de composición, no solamente en el ámbito de la música, sino que en la composición en general. La vida artificial es una ciencia nueva que está emergiendo y que se interesa, entre otras cosas, por esta problemática. Para estudiarla, la VA está desarrollando metodologías propias.

6. En el caso de las obras que Vd. ha creado a través de programas de IA, ¿podemos considerarlas como composiciones compartidas entre Vd., como autor y realizador del programa, y la máquina?

Depende del contexto en el que la obra fue creada. Hoy en día los compositores podemos identificar con bastante facilidad qué papel desempeña el ser humano y la máquina en la obra, ya que los programas de composición todavía no son capaces, por sí mismos, de componer independientemente una buena obra. Me refiero a aquellos programas que son capaces de generar formas nuevas, y no a aquellos que imitan estilos o que acompañan solos de jazz o karaoke. Sin embargo, muchos compositores sospechan que a lo largo de este siglo empezaremos a tener más dificultades para hacer esta distinción. Personalmente no comparto esta opinión, ya que creo que el ser humano siempre encontrará una forma de identificar aquellos aspectos de su inteligencia que la máquina no puede superar. Esto mismo puede aplicarse a la música.

7. Vd. considera que existe una interrelación entre las habilidades musicales de los seres humanos y las habilidades lingüísticas. ¿Cómo se manifiesta esta conexión?

La conexión entre las habilidades musicales y lingüísticas del ser humano se manifiesta de muchas maneras. Debemos tener en cuenta, ante todo, que si bien tienen puntos en común, también existen diferencias. Personalmente estoy interesado en los puntos en común. La idea de que la música puede estudiarse a partir de un punto de vista lingüístico no es nueva, pero es precisamente con la invención del ordenador con lo que aparecen varias propuestas para el análisis musical basadas en la aplicación de técnicas desarrolladas por la lingüística. En las áreas de la computación musical y la musicología, por ejemplo, se han desarrollado varios programas y teorías para generar o analizar música inspirados en la gramática de Chomsky. La musicología se ha beneficiado enormemente de todo esto, pero parece ser que el flujo de ideas procedentes de la lingüística se ha agotado. Esto no se da por casualidad, ya que la lingüística se encuentra en una encrucijada debido a que, con escasas excepciones, los lingüistas en general no intentaron encontrar respuestas a sus problemas basándose en la música. Mi trabajo en la Sony se centra justamente en este punto. Luc Steels, lingüista, científico en computación y director de nuestro laboratorio en París, al darse cuenta de este hecho, buscó un compositor que investigara sobre este tema para integrarse en su equipo, y afortunadamente he sido el invitado. Mis investigaciones actuales se centran en el desarrollo de un programa de simulación, en el cual una población de criaturas virtuales (o "agentes", según la terminología que se aplica en la Ciencia de la Computación) dotadas de estrategias de escucha estrictamente musical y de un sintetizador de voz sería capaz de crear un lenguaje apto para establecer una comunicación entre ellas.

8. Así como las artes interactivas que utilizan los recursos informáticos, también la música electrónica se enfrenta a reacciones adversas del público en general, que rechaza el posible valor creativo de un software de IA. El problema, no obstante, parece estar más en la consciencia de que la obra no está completamente realizada por un ser humano, que en el verdadero valor estético de la misma. ¿Es posible superar esta barrera impuesta por la cultura humanista tradicional?

Esta cuestión tiene que ver con la reflexión acerca del desfase que he mencionado anteriormente. Si incluso los propios artistas, en muchas ocasiones, no tienen el conocimiento idóneo de la tecnología que utilizan, imaginemos lo que sucede con el público. El problema no está en nuestra cultura humanista tradicional, sino más bien en la ignorancia acerca del desfase generado por la dificultad de asimilar el rápido avance tecnológico de nuestra sociedad contemporánea. Tengo la convicción de que una de las grandes causas de los problemas a los que se enfrentan los artistas debemos buscarla en los actuales medios de comunicación de masas, que están al servicio, en su inmensa mayoría, de lo banal. La estrategia es evidente: cuánto más alienado esté el público, más fácil será uniformar la producción en masa y, en consecuencia, más banales serán sus artefactos. Sin embargo, con el fenómeno de la telecomunicación interactiva la situación puede mejorar y los artistas tendrán más oportunidades para difundir su trabajo. Otro de los problemas a los que nos enfrentamos radica en la necesidad que existe de modernizar la educación en el ámbito artístico. Centros como el MECAD desempeñan un papel fundamental en la tarea de fomentar una comunidad de artistas y educadores preparados para absorber, entender, producir y difundir un nuevo arte en la sociedad de alta tecnología en la que vivimos.