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Leal

 

Pórtico Luna

Quiero aprovechar el espacio que tan gentilmente se me concede para desagraviar a María Leal, una artista inigualable relegada injustamente al olvido por un imperdonable error histórico. No lo califico de político por que entonces sería improcedente hablar de error y me vería en la tesitura de tener que apelar a la mala intención.

Nunca nadie se ha dignado a escribir un ensayo sobre su obra. Apenas existen referencias bibliográficas. Esto justifica, no sólo la necesidad de este artículo, si no también todas sus carencias. Así pues, al escribir sobre María Leal no me ha quedado otro remedio que acudir al relato oral que de ella hicieron quienes la trataron, y a las contadísimas reseñas periodísticas que he podido encontrar, para hilvanar este retrato subjetivo, más personal que riguroso.

Desearía agradecer de antemano a las Filmotecas nacionales de Francia y España por su desinteresada colaboración, así como a todas aquellas personas distinguidas y amantes de la cultura que conservaron algunos rollos de celuloide, impidiendo que la tarea que ahora me he propuesto resultara aún mas complicada.

Si algún período de la vida de María Leal destaca por sus sombras es el de su infancia adolescencia y juventud. Por suerte, su paisano, el cura Firlochos, párroco de la villa, y a la sazón, cronista oficial de las entretelas provincianas, dejó escrita en una revistilla de ámbito local, una remembranza de la cineasta que yo transcribiré casi íntegramente al principio del presente texto. Entiéndase esto, pues como un escrito testimonial sin más pretensión que la de devolver a María Leal una pequeña parte de la gloria que por dejadez o inquina le han robado, amén de ofrecer toda aquella información que pudiera incitar al lector a interesarse por la vida y obra de una cineasta, tan maldita como genial, que supo avanzar en la experimentación de un personalísimo lenguaje narrativo, raramente apreciado por la ortodoxia crítica.

Acudamos pues, al Padre Firlochos.

"Recién comenzado el año de las grandes nieves nace en "La Barragana de Dios", María Leal, figura egregia de este siglo.

Su progenitor fue un lugareño de vida explosiva. Iba para párroco, pero se quedó en camorrista. Tomasio, que así se llamaba, había invertido la trayectoria agustiniana. El santísimo de Hipona, en sus frívolas mocedades, rogaba al Omniscente que no le tomara en consideración su demora en convertirse. Aquel bendito africano mediterráneo que amaba platónicamente a Dios, tuvo unos inicios profanos y atronadores. Tomasio le pedía al altísimo justo lo contrario. Corrupto y degenerado le recordaba a Dios, asiduamente, sus pasadas devociones, casi extraterrestres. Palabras de timorato. Lo cierto es que entre jarana y jarana dejó en el camino un sinfín de preñamientos.

Pues bien, el más que probable padre de toda una generación de aldeanos no tardaría en hacer fortuna. Padres de mozas locuelas, amantes celosos y maridos de bellezas serranas le apañaron un trabajito en la capital. Allí se dio al juego. Se procuró la protección del divino azar y con la astucia de los tahúres, en sólo unos meses se hizo con el mando de un casino. Como mandamás de la fullería sedujo a una corista y la desposó. Era dama de orígenes confusos y de talante muy liberal.

Sus enemigos aumentaban a la par que sus ganancias. Tuvo que desprenderse del negocio y regresar a su pueblo, para mayor escarnio de sus paisanos, enriquecido oscuramente y casado con una fulana.

Meses después un temporal de agua y nieve asoló la comarca. Fueron dos semanas de pánico colectivo. Campos devastados, magnicidio animal, un horror. El riachuelo ridículo que mal daba de beber se desbordó. La salvaje crecida del "Angurreña" cubrió de barro hasta el campanario de la iglesia. Las fuerzas naturales se ensañaron sin miramiento con aquellas vetustas paredes que durante tantos siglos habían recogido los rezos y plegarias de los barraganitas. La tromba no hizo distingos. Si fueron maltratados los contrafuertes románicos, puede uno imaginarse cómo acabaron otros edificios menos sacros.

El tercer día trajo consigo una violenta pedregada y los dos siguientes se acompañaron de un vendaval de aires sin piedad. En la mañana del día séptimo amainó. Pero la calma apenas duró unas horas. A medida que arreciaba el ciclón fue acomodándose un viento helado de malos presagios. Desastres y neumonías se confabularon para diezmar la población. El frío hizo el resto.

Una noche fatal, Tomasio se dirigía al consistorio para una reunión de emergencia, cuando un acto de heroísmo mal entendido le arrebató la vida, de cuajo, con brutalidad. Diéronle cristiana sepultura y casi al unísono amainó.Llegó al poco la nieve, que iba tomarse las cosas con mucha más calma. Mientras los cielos blanqueaban el pueblo, la antigua corista, ahora doña de un finado, paría violentamente un engendro sanguinolento que llegaría a ser todo un orgullo para sus convecinos.

Hasta que fue internada en un Colegio Mayor recibió los cuidados de su madre. La reclusión le llegó a los once años, cuando quién le había dado el ser enloqueció irremisiblemente. La dolorosa enfermedad materna y el recelo de sus conciudadanos hacia el nombre de su padre hicieron de su infancia una época difícil. Cuando ingresó en el internado tuvo una extraña sensación de miedo y alivio.

Sería allí, entre gente nueva donde comenzó a forjarse su talento. Con solo trece años ya había esculpido en barro el rostro de todos sus profesores con la agudeza y penetración fisionómica de un adulto.

Un verano de año bisiesto, aprovechando una excursión, se pierde en el bosque. La expedición formada en su busca desistiría setenta y dos horas mas tarde. La criatura pasó más de cincuenta días entre "setas y gnomos". Un perro que la halló en una paridera la recondujo hasta las puertas mismas del internado. La chiquilla recordaba con agrado aquella experiencia robinsoniana, aunque siempre fue muy remisa a desvelar los pormenores de su aventura. En una entrevista para la 'Gacetilla del cinematógrafo' afirmó que sólo había sentido miedo al regresar: "de hecho, si volví al redil fue para no defraudar al perro".

Todas las navidades se representaban en la sala de actos del colegio algunas obras escritas por el alumnado. Aquel año el inmenso honor recae sobre María que había cumplido escasos los dieciocho. Pero su texto Pecata Minuta es censurado por "personalismo excesivo e irreverencias caprichosas". Enterada de la prohibición quemó el libreto en el patio central, convertido en improvisada pira inquisitorial. Naturalmente es expulsada de inmediato.

El contable Saúl, responsable de administrar sus bienes por expreso deseo de su madre le obliga a matricularse en el "Centro de Estudios Superiores de los Hermanillos Trinitarios". Esta escuela tenía reconocida fama por sus investigaciones filológicas. Contaba, además, con una excepcional biblioteca. El trato de los profesores, religiosos en su mayoría, era agradable y muy libre. Un oasis comparado con la claustrofobia casi paramilitar del Colegio Mayor.

Presumiblemente no debió aprovechar demasiado aquel ambiente de tolerancia ya que de esas fechas no se le conocen más que unos poemillas de pobre estilo. Algún crítico ha apelado a una vida disoluta y relajada, pero María se defendía afirmando que su futuro "estaba en las artes vivas y no en las lenguas muertas".

Con la mayoría de edad se desmarca del voluntarioso Saúl. Asumido el estado de sus cuentas abandona a los Trinitarios instalándose en una pensión del barriobajo capitalino.

Tarda un par de años en conseguir trabajo fijo como ayudante de un fotógrafo de prensa, que a la postre sería su marido. Entre tanto, medio lustro de negativas y portazos. —¿Está Vd. titulada? —o bien, —Sin título no podemos ayudarla.

Cabe recordar aquí un pasaje de su película La Maga Magna. El mecenas Don Liberto Demory estudia los proyectos de un maquetista talentoso. El joven apela a su titulación universitaria. Don Liberto le espeta con violencia —Si aporta Vd. título alguno, hemos terminado. —Y no es de extrañar que en su escenografía abunden los diplomas, siempre bien ubicados y exquisitamente enmarcados, como verdaderas señas de identidad de personajes siempre odiosos. "El diploma —solía decir —es un símbolo de ostentación, y el marco, un límite barnizado del saber".

Medio lustro de penurias. Abandona la pensión y recurre a sus ahorros, haciéndose con la propiedad de una buhardilla. La casera no tardó en denunciarla por dejadez y estropicios. Parece ser que María había pintarrajeado las paredes con lo que gustaba en llamar "Arte Rupestre de la Urbe". Quiero resaltar este hecho, pues en su recreación fílmica de los cuentos de Grimm, el personaje del "asqueado" empapela su palacio con grabados murales que contienen bisontes en diversas actitudes ciertamente sorprendentes. Los hay con smoking, con delantal de chacha o con ropas deportivas. Unos patinan, estos dirigen el tráfico y aquellos pican billetes de tren; los de mas allá charlan en corro y todos, absolutamente todos, fuman.

Un día en un golpe de suerte conoce a Desiderio Burgués, que le ofrece empleo y le facilita interesantes contactos; un detalle muy relevante para su futura trayectoria. Sin olvidar su amistad con Proserpina, una diseñadora que se había enchufado en la "Scola Cinemateca" y que alcanzaría posteriormente un cierto renombre como maquilladora.

La "Scola" era un organismo independiente que en veinticuatro años de existencia había aguantado las zancadillas de la potente industria nacional. Proserpina solía aparecer por allí con una joven osada y displicente que no pasó desapercibida. Cayó en gracia. Y era plenamente consciente de eso. Quiso entonces aprovechar su vis cómica, pero tampoco estaba predestinada a los caminos de la interpretación.

El trato íntimo con Desiderio le permite adentrarse en los misterios de la Fotografía. A menudo asiste como oyente a la Facultad de Física, en la que el catedrático Planas instruía sobre la luz y el color a un puñado de doctorandos lunáticos. "Planas —lo definió María —era Doctor en Óptica y miope sublime. Todas las mañanas hacía su entrada triunfal en un coche sin puertas, sentado sobre una pila de ladrillos como sillín y fumando puros enormes. Un maravilloso chalado en su loco cacharro; su carácter me enamoró.

Veía menos que el más cegato de los mortales, pero sabía mejor que nadie qué era un ojo".

Convencida de saber "distinguir con claridad el poder ver del saber mirar, se deja querer por los mandamases de la "Scola", por la que se paseaba, no sin cierta presunción, aconsejando osadamente a noveles y expertos sin distinción, actitud que iba proporcionarle el recelo de alguna celebridad con agrio temple y orgullo susceptible. La única persona que parecía no envidiar sus progresos era Desiderio. Tal es así que pronto le ofrecerá una participación mas activa en sus trabajos. Con el primer dinero que reúne compra una filmadora. Entre este hecho y su primer "corto" no pasaría mas que un mes.

El actor cotidiano preludia ya su tendencia hacia la experimentación. Filma con naturalidad a gente corriente en sus tareas diarias. La gesticulación es espontánea, casi instintiva, en las antípodas del arte interpretativo. "Interpretar es fingir. No es algo utilitario; su objeto es la significación". Paseándose por las calles filma personas y labores sin otro sentido que la cotidianidad. Posteriormente, con un montaje hábil y ocurrente, extrae una historia desde la simple recopilación de sucesos monótonos.

Chaplin, que asistió a un pase privado de la cinta, aún inconclusa, dijo: "No ha filmado más que acciones simples, pero en la pantalla pueden verse significaciones. Todo un ejercicio de estilo, una manipulación estética de la realidad, una deformación creativa". Ella misma ahonda al respecto con mayor precisión, "crear es engañar. Tomar lo real y tratarlo como no es, para presentarlo como si fuera así".

El citado pase privado tuvo lugar en el palacete de Edgar Neville, secreto admirador de la bellísima Proserpina. Allí se reunió toda la pléyade excéntrica, buena parte de la cuál de sangre azulísima. Uno de los asistentes, Bernardino Klein, historiador orientalista exaltó la obra con una tonadilla rimbombante que interesó más a la noble turba que la propia película.

El actor cotidiano es presentado oficialmente en la "Scola Cinemateca". La acogida es fría. Los elogios suelen escasear entre colegas. Narciso Gonzalvo descalificó la obra con acritud. María no se esperaba unas palabras tan duras y se sintió muy dolida. Eso le ayudó a aprender a relativizar la vanidad humana. Es también en La Maga Magna, quizás su obra más autobiográfica, en donde asistimos a una pequeña venganza personal. Un banquero visita a la famosa vidente, que atribuye la mala marcha de sus negocios a su desmedida afición por el teatro, aconsejándole que olvide el arte:

—¡Quiero que le diga a su maldita bola de cristal que yo no puedo vivir sin Shakespeare! ¡Dígaselo! ¡¿Qué responde ahora ese cacharro?!

—Piense Vd. —Contesta, serena, la maga —que llega a su casa e imagine que encuentra a su mujer en la cama con Shakespeare. Imagínelo. ¿Lo ve?; están ahí, abrazados. En el fondo él la desprecia. Sin embargo su esposa lo acepta sumisa. ¿Sabe por qué?, pues simplemente por que es Shakespeare. Procure entenderlo, está siendo humillada por el más grande de los genios. Todo un honor. Su mujer aceptaría cualquier cosa de un hombre como Shakespeare. Si puede usted representar esto en su mente, acabará odiando a Shakespeare con toda la fuerza visceral de las obsesiones.

La "Scola" cambia de rumbo. María Leal decide oficializar sus conocimientos y se matricula en un curso teórico. Se gradúa con un mediometraje que es una lúcida declaración de principios y casi un índice programático de su obra posterior. Paridades y disparates se presenta un 7 de Julio, día de Sta. Fermina, con un subtítulo intencionadamente perverso: Esto, al lado de lo que no puede ir junto a esto otro, pero casi. Auténtico metacine, una reflexión, inmadura pero germinal, sobre el mismo arte que desarrolla. Historia ucrónica del cine. En definitiva, un film que versa sobre lo que el cine pudo haber sido y no fue.

La crítica no logró ponerse de acuerdo y como muestra la reseña de Froilán Cándido Valmaseda para el matutino "Las mentiras": "Daría buena parte de mi fortuna personal por saber qué pretende esta joven pazgüata y ramplona que con tanta mojigatería disimulada nos presenta su bodrio. !Qué manera de desaprovechar una idea tan excelente!. Su película es como una lámina de papel satinado con un hermoso grabado japonés pero manchado con el aceite de una lata de sardinas".

En un ver y no ver comienzan a lloverle ofertas. Ninguna le tienta. Además tiene en la mente otros asuntos. Primero se une de por vida con Desiderio, para desaparecer seguidamente durante ocho meses, que dedicó a un exhaustivo viaje por toda Europa. De regreso compran una propiedad en las afueras de la ciudad y en medio construyen un jardín descomunal. Allí dará forma a su obra mas perfecta, su hija Urraca.

Mientras llega el alumbramiento entretiene la espera frivolizando con su cámara. Incluso llega a presentar a concurso una especie de broma con el nombre de Quemad lo que de espúreo hay en mí, bajo el seudónimo de "Aparicio Filantrópico". El jurado rechaza el film en la previa. Durante la ceremonia de entrega, Leal avanza de improviso hasta el centro geométrico del hall del "Comodoro", y prende fuego a los rollos, alegando que los jueces no habían visionado su película. Previamente convencida de que la pasarían por alto sin dignarse a verla les había entregado unos rollos vacíos. En su furibunda algarada anunció una querella criminal contra el jurado, por incumplimiento del deber y prevaricación. Pero, como corresponde a su carácter jamás presentó denuncia alguna. De todos modos su gesta fue algo más que un acto de chulería; los rollos que ardieron en el hall eran los auténticos.

La pequeña Urraca llega ha este mundo ya bellísima. El vivo retrato de su abuelo, pero con la inteligencia de la madre, de la que tomaría también su personalidad indomable. Una mocosa que aún no ligaba cuatro pasos seguidos y que ya dibujaba con una soltura impropia de su edad.

Mientras amamanta a su niña se distrae con el montaje de todo el material obtenido en su periplo europeo. Europa impresión es una enorme sinfonía sobre el aliento de los pueblos europeos. Concebida como choque entre lo visual y lo sonoro, Leal prescinde del sonido para acentuar la fotografía magistral de su marido. Concurre al premio de jóvenes realizadores con el título Partitura en paisajes, obteniendo el premio al mejor documental. Ella rechazaría el galardón —Yo nunca hago documentales —justificó.

Es una época en la que su cerebro escupe ideas de manera febril, descuidando la educación de su hija, por lo que resuelve dejarla en manos de Don Mariano Viscreanu, un viejísimo ayo de cultura dilatada y con bagaje vital envidiable, aunque se reserva en exclusiva el paseo diario por el bosque con su hija. Y será paseando como decida que la superstición colectiva ha de ser eje central de su primera película seria. Asociada a su marido inician un laborioso y agotador trabajo. Él se encarga de la producción, buscando patrocinadores y asesores de prestigio e ideando modos alternativos de financiación. Ella se entregará en cuerpo y alma a una extensa documentación sobre la tradición mágica en los ritos de occidente. A pesar de que en alguna ocasión lo negó, el tema de fondo no era otro que el de la fe. El primer borrador del guión incluía una introducción semi documental, muda y en blanco y negro, cuarenta y cinco minutos de prodigiosa síntesis sobre la historia universal de la magia. Había también un metraje añadido de veinte minutos a cerca de una maga muy renombrada* que recibía en consulta a personajes influyentes prediciendo su futuro con un tono profético y una poesía nigromántica de extraña belleza, llamada Cármina Homero. Tras ello la película, sobre las reacciones de unos ciudadanos frente a una bruja impostora que engaña a las masas en un programa radiofónico concebido a modo de diabólica estrategia publicitaria. Pero con el guión a punto de caramelo un encargo le ilusiona y pospone el proyecto. El citado encargo consistía en una coproducción a cinco bandas que recopilaría sendos sketches bajo el epígrafe común de Las Utopías. Se exigía del director un metraje de cuarenta minutos, concediéndole un plazo de tres meses para su realización; el resto quedaba a la libre elección del autor. Vigo, Chesnokov, Robertino y Gillhaus adaptan respectivamente, Los furores heroicos, La ciudad del sol, La República y Saint-Simon. María Leal se decanta por el Paradox Rey .

Si los cuatro restantes sketches pecan de pretenciosos o de oscuros, la utopía barojiana es recreada con un talante sorpresivo, disparatado, cínicamente perverso y de una difícil hilaridad. Como era previsible la película engruesa hoy los archivos de las filmotecas. No llegó a estrenarse mas que en dos de los países que habían participado y no resistió ni una semana en cartel. El prestigio de Leal fue el que salió mejor parado. El mismísimo Vigo, ya ostensiblemente enfermo, defendió sin éxito la exhibición por separado del Paradox Rey.

Acto seguido se enfrasca en un guión sobre su tema predilecto, el lenguaje, pero desiste por qué se siente todavía incapaz de superar satisfactoriamente las abstracciones del pensamiento especulativo.

Un guión, rechazado por Demóstenes Peguy le llega de manos de una productora del país vecino. Obligada a respetar el guión hasta límites paranoicos y acuciada económicamente*, accede. Su idea era centrarse en la puesta en escena, ya que el texto era inaccesible. Gran idea, pues acabará convirtiendo la anodina historia de un ajedrecista, en un ensayo visual sobre la especialización intelectual, "ese error ético que denota siempre estrechez de miras y prepotencia". Por su sencillez expositiva y por su perfecta manufactura, No puedo perdonarte que sepas más que yo obtendría una relativa a*acogida calurosa*.

Con los inesperados beneficios de la película se enfrasca en una de sus mayores ilusiones. Compra una editorial en quiebra y la reconvierte *hacia el campo de la música*. Tras un año de trabajo, rodeada de prestigiosos músicos, biógrafos, tratadistas y teóricos, delega la dirección de la editorial en su marido. La calidad de los libros, lo inusual de su temática y la falta de competencia hicieron muy rentable el negocio*.

Liberada de las tareas editoriales decide desviar fondos para producir cine en una labor muy grata de mecenazgo. En la "Scola" cree descubrir un futuro baluarte. Adapta para él una obrita de Papini y le encarga su realización. Cuando advirtió que su protegido era insultantemente inútil tras la cámara era ya demasiado tarde. Y para aprovechar decorados, vestuario y demás infraestructura resuelve dirigir una fiel adaptación de la Colomba de Merimée, con fines exclusivamente comerciales. Pero, caprichos de la vida, este azaroso suceso iba a abrir una de las etapas mas brillantes y apreciadas de su carrera, caracterizada por sus personalísimas transposiciones cinematográficas de magníficas novelas.

Prediciendo, astuta, que el proyecto podría funcionar se atreve a desplazarse a Córcega para filmar los exteriores in situ. Pero el rodaje fue de todo manos cómodo. La isla mediterránea, autentico microcosmos de especialísima idiosincarsia, no resultó un paraíso. El choque cultural y el recelo de los isleños frenó la fluidez en el trabajo. Un sorprendente fatalismo les persiguió

Hasta límites de lo no creíble. Crimea Andreu, insustituible Colomba, padeció un cólico nefrítico; el cámara escapó a de una muerte estúpida cuando un casco de aceituna se le atragantó en la boca del estómago. El mismo Desiderio se vio envuelto por error en turbios asuntos con la Mafia local. Pero la película fue un éxito, relativo, siempre que hablamos de una cineasta tan elitista, aunque no lo fuese por vocación. Se estrenó en 26 ciudades, desde Tokyo a Buenos Aires.

La promoción del film fue agotadora. Regresó dispuesta a descansar, pero, sin saberlo, en realidad iba a encontrarse con la tragedia. Urraca muere de una afección vírica irreversible. Omito, por obvio, cualquier comentario.

Cinco años sabáticos y regresa a la actividad. Una víspera de San Valentino se estrena en la capital el Díptico del amor y la proteína, collage provocador que enfrenta dos concepciones antípodas de la realidad; punto álgido de lo que Leal denominaba "estilo de choque", a la vez que una imperativa invitación a la reflexión.

En una entrevista a Gerson Regalado, le preguntaron por su película favorita y el espléndido realizador argentino confesó su pasión por el Díptico: "Con el 'Díptico' descubrimos que detrás del humor de lo incompatible hay siempre un cuerpo humano que vivencia el choque mental. Para Leal, las cosmovisiones dialécticas son artificios engañosos que sirven para interpretar dialécticamente una realidad que no es dialéctica, sensu estrictu. Una Metafísica conciliadora aúna todo el film, con un discurso humanista que gravita en torno el eje de una antropología existencial que no se evapora en abstracciones. En el 'Díptico' no se afirma nada; no se refuta nada; tan sólo se deforma. El humor lúcido de la autora es el resultado de un método sin parangón en el cine. Consiste en dirigirse a la Realidad con la evidente presunción de que su esencia no es dialéctica y presentarla ante el espectador como si lo fuera. En el pensamiento de la directora la dicotomía cuerpo-alma queda fulminada. Ambos se incardinan en el individuo, haciendo de éste, un todo completo. La moral, la estética o el pensamiento mismo no son nada fuera de la fisicidad de lo humano, y esta materia que es el cuerpo, aparece como viva expresión de la espiritualidad. Esta película es toda una lección, en imágenes, de filosofía evolutiva y raciovitalista. Me vienen al recuerdo las palabras de la propia María Leal: 'El único lenguaje moral es el lenguaje gestual. Las relaciones interpersonales dependen mucho más de un simple gesto físico, (besos, abrazos, guiños, malas caras, una mano abierta que se mueve con desdén para expresar rechazo,,,) que de todas las palabras que puedan salir de nuestra boca, de nuestra mente o de nuestro corazón. El cuerpo humano por entero es el órgano más apropiado para moralizar'. La cineasta nos ha hecho ver esto sin recurrir a concepto alguno; sin atisbos de teoría. Se ha limitado a asociar 'paridades' (¿Tal vez a modo de disparates?) y a analizar sus consecuencias sobre la psiche.

Cualquier escena lo ejemplifica a las claras. El inicio de la película es altamente revelador. La cámara muestra un aborigen de la Micronesia, primitivo, casi protohistórico. El ritmo tribal, identificación distintiva de los suyos, condiciona sus movimientos.

Su gestualidad corporal es la de un ancestro ejecutando una danza telúrica. A veces pienso qué sería la música si sólo fuese armonía.

María Leal tiene una frase que yo suscribo casi con devoción. Decía: 'La Tierra palpita; nace la música'. Me parece una hermosa frase. Y en otra ocasión escribió que el hombre era, ante todo, un animal musical; y subrayó lo de 'animal'.

Pero sigamos con el 'Díptico'. De pronto vemos al mismo micronesio en un Centro Superior de Investigaciones científicas.

Se pasea asépticamente revisando el trabajo de los especialistas.

Su actitud es sobria, nada pasional; habla en voz baja y camina con aplomo. La hilaridad está servida. Algo falla. ¿Pero qué?. ¿Por qué no podemos asimilar este hecho con normalidad?. La falla que provoca la risa no radica en la irrealidad de la situación, que es meramente contingente, pues no resulta imposible que un aborigen de la Papuasia pueda tener conocimientos suficientes para trabajar en la N.A.S.A. Si no alcanzamos a creer que lo que vemos en la pantalla es normal, y nos reímos, es por que en el fondo sentimos que un micronesio 'culturizado' no sería ya físicamente como nos lo muestran. El pensamiento, el entorno humano, el hábitat, hubiesen cambiado su fisonomía. No es un maorí, controlando un acelerador de partículas lo que nos mueve a la risa; es el hecho de que una morfología como la del primitivo que sale en la escena (el cuerpo como transmisor moral) no puede comportarse como lo hace. Y resulta tan ridículo verlo forzando 'poses' de neopositivista militante, como contemplar al Premio Nobel de Física en una danza ritual, dando botes repetitivamente, moviendo el culo como si le estuvieran aplicando un calambrazo en el glúteo, y profiriendo alaridos que imitan el lenguaje de algún animal estrambótico. Resumiendo, la risa reflexiva de Leal es producto del choque entre el control pasional y la raza pura.

En otra escena reveladora dos personas conversan. Sus rictus son hieráticos y desprenden una vitalidad gélida. No mueven un músculo. El primero cuenta una broma y el otro, sin inmutarse, contesta —Qué divertido, me he reído muchísimo —Se suman más personajes que van relatándose sus penas. —Qué pena más grande —exclama uno con la actitud de una estatua (de una estatua mal hecha). Ha entendido cuál es la desgracia y por qué es una desgracia. Pero, ¿alguien se atrevería a afirmar que se ha emocionado, que ha vivido en su interior una representación emocional de la desgracia de su compañero?. La conclusión se revela diáfana; sólo el cuerpo, en cuanto receptáculo de la emotividad, puede legitimar nuestro criterio respecto de lo que es bueno o malo. No es tan radical como el emotivismo moral Humeano, raíz del escepticismo más deprimente y relativista, pero queda claro que para Leal no hay belleza, ni comunicación, ni moralidad, sin lo expresivo. Entender la expresión corporal como deformación conscientemente estética de la rigidez material, sirve además a la directora para reflexionar sobre el valor del arte. Un aluvión de situaciones disparatadas, en el sentido que acabo de explicar, llenan la totalidad del metraje del 'Díptico', en una cascada que se acelera progresivamente. Y en el estallido final, un lento fundido en negro sobre el que quedan impresionadas las palabras de Francis G. Elliot, neurobiólogo de tradición tehillardiana, palabras que sintetizan el pensamiento que alienta todo el 'Díptico' y buena parte de la obra más experimental de la directora: …en resumidas cuentas, difícilmente podemos negar que la creación poética no es más que una concentración más elevada de interacciones proteínicas. La conclusión puede antojársele sacrílega a un poeta, pero resulta poética para la proteína.

Pero el 'Díptico' no es mi película favorita por todo esta ingente lista de razones, que yo he elaborado a posteriori, sino por que mientras permanecí viéndola sentí que su autora hablaba de mí, que era de veras una semejante a la que yo no olvidaría a los 5 minutos de salir del cine. Y además pienso que es una de las mayores obras que ha dado este Arte, todavía en pañales, por que esta es una obra que si María leal no hubiese realizado, nadie más podría haberla hecho."

Y tras el Díptico del amor y la proteína presenta ante la intelectualidad local la versión definitiva de La Maga Magna. La fría acogida del preestreno retrajo a los exhibidores. Finalmente, se proyectaría, casi con sigilo, suprimiendo el prólogo ('Historia Universal de la Magia') y el entreacto ('Retazos de la vida diaria de Cármina Homero, poetisa y vate'), respetando sólo el relato argumental.

La producción de ambas películas incide considerablemente en el estado de sus finanzas, y se ve obligada a firmar un contrato con "La Compostela", en calidad de Directora de montaje. Todas las películas que surgieron ese año de la productora independiente delatan el toque de la mano sabia de Leal. Los capitostes de "La Compostela" se apercibieron, lógicamente, de la ostensible mejoría de sus productos e insisten para que acepte ponerse tras la cámara. Negativa tras negativa. Montar escenas de lo más diverso resultaba un ejercicio práctico muy edificante. De modo que toda la labor creativa de Leal en ese período se limita al guión de El pan, film que nadie se atrevió a dirigir, y a una colaboración como coguionista junto al Iquinate.

Leal quería ahondar en el tema del lenguaje humano mediante la experimentación con el lenguaje cinematográfico. Pero sus empresas nunca fueron sencillas, y mucho menos baratas.

Ya fuera de la productora independiente colabora en el guión de La Burla, de los hermanos Sandoz y Bragado. Hasta que acepta por fin dirigir un texto de Wajda que relataba las vicisitudes de un grupo de niños (únicos personajes de toda la película) en un marco ambiental familiar, rutinario y monótonamente burgués. Una historia propicia para melodramas de la "Disney", que Leal convierte en un thriller. Filmada en blanco y negro, con una planificación sometida rigurosamente a la narración lineal de una trama, y con la ayuda de elementos ambientales propios del cine negro, Leal compone las escenas con maestría, logrando que los anodinos sucesos infantiles adquieran la relevancia trágica del fatalismo, que nunca había sido filmado tan explícitamente desde las obras maestras de Lang. Las peleas intrascendentes de la chiquillería, el orgullo, sus celos, sus pequeñas venganzas (como robar un pastel); amores que surgen de un simple beso en la mejilla.

Actitudes vivenciales que a cualquier adulto con problemas de adulto, le resultarían intrascendentes, y que gracias al talento de la creadora se hilvanan en una violenta e intrigante narración, en medio de un malsano y enfermizo clima. Casi sin pretenderlo, Del Arte considerado como uno de los más bellos asesinatos, se convertiría en uno de sus mayores éxitos, al tiempo que preludia el cine de la "Escuela Alambique", tan preocupada por el nexo infancia-violencia.

Ahora sí, alguna productoras se interesan por ella. "Mayestático Sociedad" logran convencerla. Una suma importante de dinero fijo y las garantías de libertad absoluta sobre el control de la producción fueron las dos poderosas razones que le llevaron a aceptar. Con la base de las "Máximas morales" de La Rochefoucauld, construye una trama coral en la que los personajes son fieles trasposiciones de la contramoral Rochefoucauldiana: hombres y mujeres cuyo orgullo no es más que la máscara de sus imperfecciones; egoístas extremos que están muy lejos del típico malo de película y que llegan a resultarnos queridos por la corta distancia que separa sus defectos de los nuestros; vanidosos insoportables que en realidad son espejos para el espectador; falsas lágrimas de amante, que engañan a su pareja moviéndola hacia la compasión, una artimaña indigna que acaba siempre por engañar al propio engañador, que llega a creerse sinceramente que está llorando de veras…Mínima inmoralia es una pequeña joya; apenas hora y media de sobria espontaneidad, repleta de sugerencias.

Veranea con Bresson en un balneario modesto que les facilita la intimidad que el director francés necesitaba para la creación de su siguiente proyecto. Largas charlas amenizan las frescas noches del Perigord. Lo cierto, y esto es una primicia, que aunque de modo testimonial, María Leal colaboraría en el texto con el que el intrigante Bresson rozaría casi lo divino, pues tal era la perfección sublime de La Revelación de los dos días.

La línea iniciada con las Paridades, de la que el Díptico es una prosecución mejorada y más profunda, verá su culminación en ese mismo invierno, con Ambrosía, Ambrosía. Un cine reflexivo sobre un análisis, siempre inteligente, del lenguaje gestual. La trama, nada convencional, al igual que en las otras dos películas que formarían trilogía, está trazada con mucha coherencia. El experimento consiste en no sacar nunca en pantalla al personaje que está hablando. En una reseña crítica del día posterior a su preestreno, 'Vis Subversa', la implacable periodista londinense escribía: "La supremacía del gesto sobre el concepto, o de la musicalidad y de la entonación sobre la mismísima palabra quedan perfectamente patentes. Ausente siempre el rostro del locutor, se nos hace verdaderamente complicado reconocer en él, rasgo alguno de emotividad. La definición psicológica del personaje nos resulta artificiosa, poco o nada auténtica, como si estuviera programada y predefinida por contenidos conceptuales. Como espectadores, sabemos que el personaje que acaba de irrumpir en escena es un tipo peligroso y desquiciado hasta el grado de lo obsesivo, pues su discurso así nos lo hace saber, pero no 'sentimos' que lo sea. Fuera de campo, lo oímos hablar y por sus palabras deducimos su tipología psicológica. De repente calla. La palabra pasa a su interlocutora y automáticamente la cámara, hasta entonces, fija en el rostro de la chica, dibuja un contraplano del individuo. Es ahora, precisamente cuando su mensaje conceptual es hueco, que aflora al consciente del espectador la sádica entraña del malvado. Es precisamente ahora, cuando nos habla con su rostro y no con su cerebro, cuando lo sentimos como un ser despreciable, cuando experimentamos un verdadero y vívido rechazo hacia él.

El anecdotario del rodaje está plagado de incidentes. Gerd Gred, la rutilante reina del panty, lo recordaba así: "Un día María Leal recriminó a mi 'partenaire', Jean Gabin y éste se lo tomó como ofensa. Gabin, que tenía muy malas pulgas, a pesar de su 'look' de gentilhombre maduro con un aire de ternura paternalista que las enamoraba a todas, se enfureció. Ante un nuevo desplante de la directora, explotó, y comenzó a zarandearla por los hombros. Ella no decía nada; ni siquiera trató de resistirse. Gabin la agitaba cada vez más violentamente, completamente fuera de sí, rojo de cólera, gritando en un francés atropellado que no entendería ni Flaubert.

Finalmente la soltó de un empujón, se dejó caer en una butaca, y siguió farfullando. Ella, impasible y altiva, se quitó la chaqueta y sujetándola casi con asco con la punta de los dedos le prendió fuego. Recuerdo que el cámara tuvo la feliz ocurrencia de grabar aquella improvisada escena. Hay que imaginárselo. Leal, allí, literalmente plantada; su chaqueta consumida en llamas. Y el cámara que grita —!Perfecto!, !ha quedado perfecto! —Gabin se levantó como un rayo, sin dejar de proferir blasfemias de una guturalidad estremecedora, lanzando al cámara miradas de odio reprimido, estrangulando el vacío con sus manazas…". Curiosamente el resultado final no se resiente y la película que cierra la trilogía más experimental de la autora barraganita, resiste el paso de los tiempos con mucha dignidad.

Su regreso al cine más clásico, sería con la segunda de sus trasposiciones literarias, Grimm, una película infantil, pensada para que cualquier niño de cualquier país del mundo disfrute durante hora y media, pero que vista con ojos de adulto, se convierte en una película de Terror: un repugnante grano de pus en forma de vieja que merienda niños, un lobo que viola abuelitas, una quinceañera y de apariencia inocente cuya perversión sexual son los enanos…

Por aquella época inicia su adiestramiento en el clarinete, que junto con su amistad con Bataulin Más, el capitalista, es el hecho más relevante en un período de crisis personal (recuerdos de Urraca, algún desencuentro con Desiderio) que tardaría dos años en superar.

Sobre Bataulin, Leal confesó, en una entrañable entrevista con Firlochos, el cura de su pueblo, que "fue un niño prodigio que pasó la Enseñanza primaria y secundaria como si bebiera agua. Su progresión era insolente. Aún no había acabado la carrera que ya tenía montado un gabinete de absolutamente nada. Un Gabinete de Asesoramiento, o algo así. En realidad, se dedicaba a poner su ingenio al servicio del mejor postor". Acabó forrado de dinero y produciendo películas para las grandes compañías.

Bajo sus auspicios, María Leal rodaría La línea de sombra, en la línea clasicista de Colomba y de Grimm. Con parte de los beneficios, produjo un par de entretenimientos para la 'Compostela', reparando así, en parte, los desastres de su anterior marcha.

Se trataba de dos comedietas, dirigidas por los entonces noveles, Hugo De la Torre y Maruja Malagón. Ambos proyectos le resultaron atrayentes a Leal, que decidió participar en la producción, puesto que 'La Compostela', no quería arriesgarse por sí misma a dejar en manos de dos jóvenes primerizos, que prometían talento a raudales, pero carentes de experiencia. La comedia es siempre un género en el que es muy fácil patinar, y mucho más cuando surge de productoras alternativas y en películas con voluntad de innovación y progresía. Pero Leal se empeñó. Sus relaciones con el mundo del gran cine le facilitaron las cosas. Consiguió que Misha Auer protagonizara ambos divertimentos, cobrando una cantidad casi simbólica. Por cierto, que el genial actor declaró en más de una ocasión su querencia por estas dos obritas, casi intrascendentes para la crítica, pero muy entrañables para todos los que colaboraron en que vieran la luz. Carabosse y Baja Comedia son sus títulos; para quien pudiera estar interesado en ellas.

Bataulin, seguro del filón que tenía entre manos, la llamó un día a su despacho y le entregó un contrato. En el lugar reservado para el título había escrito 'El Barón Rampante', amén del nombre de algunos actores y técnicos. El resto del contrato estaba vacío, incluido el espacio destinado a las cifras y pagos. Leal lo leyó y devolviéndoselo, le dijo: "Si quieres trabajar conmigo, haz otro contrato. Puedes rellenarlo todo si quieres, pero deja en blanco el espacio para el Título. Más llevaba tiempo albergando la posibilidad de trasladar a la pantalla la exquisita y edificante novela de Italo Calvino, pero no encontraba ningún director tan capacitado para las transposiciones literarias como Leal. Algunos grandes se le ofrecieron, pero Más no quería una película literaria al uso. Cuando Leal le devolvió el contrato sufrió una pequeña decepción. Sin embargo, no era de esas personas que se arrugan enseguida. Desechó pronto la idea de su cabeza y se arriesgó a producir la película que Leal tuviese a bien hacer. —Si ella la elige —pensó —es por que le apetecerá hacerla, así que dará todo de sí y eso, en un artista genial, es toda una garantía. De modo que formuló un nuevo contrato, tal y como Leal le había dicho, aunque reservándose algunas dudas a la espera de resolverlas cuando la directora le anunciara qué película quería hacer. Naturalmente, la cabecera para el título, estaba inmaculada. —Muy bien —dijo Leal —acepto encantada —cogió una pluma, rellenó la casilla para el título y se lo devolvió a Más. Este quedó atónito al leerlo. Había escrito 'El Barón Rampante'

El Barón Rampante no dio más que para cubrir gastos, pero es una obra inmortal cuya existencia debemos agradecer a ambos.

Más no aumentó su patrimonio pero contribuyó a gestar una película de la que siempre se sintió orgulloso.

Nuevo parón. Reinicia sus estudios en música y vuelve al mando de la editorial, con ánimo de renovarla, ampliando las temáticas, en el campo de la literatura y del arte gráfico. Un esfuerzo que se verá recompensado con tres magníficas colecciones. La primera, 'CLASICOMANOS', se estrenó con una edición crítica de la 'Topografía de las pasiones' de Tertulio Censor, comentada y prologada por Don Francisco Ayala. La colección supuso un estallido de júbilo para los adictos a los clásicos. Entre otras obras de indiscutible valía, destacó la 1ª edición completa de ese anónimo bajomedieval, riguroso y detallado estudio del ocio, que es La Ludosofía .

La 'BIBLIOTECA FOTOGRAFICA' , 2ª de las colecciones, exigió un considerable esfuerzo de renovación tecnológica. La impresión y reproducción fotográfica no era frecuente y la maquinaria resultaba cara. El volumen de salida fue una monumental antología de la obra de su marido; 1500 fotografías que Desiderio acompañaba de comentarios personales, vivenciales, técnicos, teórico-estilísticos, ideológicos, y demás, con un postulado que recogía textos extraídos de sus Diarios personales. Toda una vida recopilada en un libro, que Burgués tituló Yo, ella y Superella. La tercera colección, rellenaba huecos y ausencias notables en la edición de literatura musical. Se dividía en siete secciones: 1- Biografías de grandes y menos grandes, 2- Tratados clásicos, 3- Teoría Musical, 4- Ensayos críticos, 5- Partituras, 6- Enciclopedia de la Historia social de la música (20 volúmenes) y 7- Obras no musicales de músicos, compositores e interpretes.

En aquel año la Facultad de Biológicas inauguraba un pabellón-laboratorio con Biblioteca y Museo. El Director tuvo el detalle de invitar a Leal a los fastos inaugurales, rogándole que su presencia no fuese allí meramente testimonial. Leal interpretó una obra suya para clarinete solo que se llamaba Música para insectos. Esta feliz idea tuvo continuación cuando Bellas Artes organizó un monumental ciclo de conferencias con ponentes de relumbrón. La Pequeña Orquesta Sinfónica, de jóvenes formados allí, interpretó su Música dócil. Tras lo cuál recopila sus composiciones preferidas y las edita en un librito que contenía el Cancionero de los buenos modales, Cuatro piezas para el vecindario y las dos Suites Cotidianas. Un 2º libreto incluyó los Ritmos para recepciones oficiales y las 24 miniaturas seriadas para escuchar en el lavabo.

Su abrazo con la música fue total durante todo aquel año. Compuso para un pase de moda, para un recital del monologuista Pietro Luz, y fue la responsable de la Banda sonora de La Familia naïf, película Neozelandesa que obtuvo la prestigiosa 'Gorra de caucho' en el 20º Festival de cine del Pacífico.

Yo tengo noticia de al menos tres composiciones inéditas, Misal profano, Sones heréticos, y Melodías indigestas.

La cámara le llama de nuevo. Se cree preparada para iniciar su obra maestra. Tiene todo el tiempo del mundo, pero el problema es la financiación, de la que quiere ocuparse personalmente para poder gozar de un control casi Demiúrgico. Ofertas le sobran. Duda entre las obras ligeras, que requieren poco esfuerzo aunque son poco ventajosas para su cuenta, o entre obras más serias, con mejores auspicios económicos, pero que le exigen mucha más dedicación.

Se marca unos plazos, pero, claro, la realidad no entiende de plazos.

Se verá obligada a dirigir tres películas, antes de contar con dinero suficiente para empezar el rodaje de su ansiada obra definitiva.

Resulta cuando menos curioso que estos tres hijos no deseados formen el grueso de su obra más redonda. No son sus mejores películas, ni las más penetrantes, ni las más innovadoras, ni las más sugerentes; sencillamente, son las más maduras. Tres prodigios de sencillez y estilo directo, en los que domina la ortodoxia cinematográfica. Pero el gran acierto de Leal consiste en que, cuidadosa y oportunamente, salpica el clasicismo de sendas obras con pequeñas chispas experimentales, que resultan invisibles para el espectador de mirada cómoda. Una distorsión a cuentagotas que sitúa la cadencia del relato en una dimensión superior. Para ello, Leal hace gala de una capacidad finísima que le permite removerlo todo, sin tocar nada, algo que únicamente el matiz puede conseguir. Componen esta magistral etapa: una reflexión bergsoniana, El tiempo modelado, El recurso del pataleo, feroz ataque contra las actitudes acomodaticias y la dinamitera Arrebatos de un monago ante la mística de los toboganes.

Un año y medio de trabajo bien remunerado, pero insuficiente, pues en ese espacio de tiempo, su gran proyecto se ha ido ensanchando paulatinamente. Opta por recurrir a Más, pero al pronto muere en un accidente aéreo, y en la cabeza de su hijo, heredero de su fortuna, no había lugar para el cine. Se ve obligada, pues, a posponer la empresa durante algún año más, resignada a aceptar trabajos menores. Cito aquí lo más significativo de este enésimo 'impasse'.

'La Compostela', cada vez menos alternativa, le propone dirigir un guión de Corrina Santos, que Leal rechaza por considerar que su autora lo haría mejor. Los capos de la productora no confían en Corrina, a la que tienen por gran guionista, pero dubitativa tras la cámara. La Purga no llegaría a empezarse jamás. Después construye apresuradamente un guión para Lavinia Zuyk. En sólo tres días concluye el texto de La Virgen Sanguinaria , un guión con una fuerza dramática impresionante, pero que en manos de Zuyk naufragaría casi en el ridículo. Sin perder la esperanza, prueba fortuna con cuatro guiones que envía a 'La Marital Quesera', factoría de vanguardia con gancho entre la turba heterodoxa del celuloide. Danza del traje a rayas, Gargantúa y Pantagruel, resucitados, El trigo y una fábula delirante de bonito título, El pájaro sumergible fueron rechazadas. Sólo 'G.R.B.', una pequeña productora creada por un hotelero levantino y amante del cine, le compra un guioncillo, concebido a modo de opereta bufa. Los robles de Dumbarton se estrenaría en unos pocos cines especializados, con numerosos cambios, incluido el título. Sólo sirvió para que el 'Gremio de Restauradores de Balencia' disfrutara del honor de contar entre sus colaboradores con la gran cineasta.

Tampoco quiero pasar por alto sus coproducciones en la cooperativa 'El Moho', extraña fusión entre el magnífico grupo teatral 'Plataforma ¿', y un circo. O su codirección junto a Eustache en La hora de Dios, film que quedó inconcluso. En cambio, La canción de los demás de Julio Coll, para la que compuso la banda sonora, pasaría completamente desapercibida.

Lo más interesante de esta etapa es, sin lugar a dudas, su intensa colaboración como ayudante de dirección en esa espléndida geografía espiritual que es Las Lecturas Sagradas, de Bento Bjorn.

Su nombre vuelve a sonar fuerte en el mundillo, gracias a esta colaboración. Esperanzada presenta de nuevo en 'La Marital Quesera' (ya por entonces llamada 'La Marital qué será') el texto de Vaivén de infidelidades, que es nuevamente rechazado, incluso con el desprecio de Julián Rubio, que tildó el texto de vomitivo por su "misantropía blasfema".

El dinero le iba a llegar a raudales de la manera más inesperada. La mundialmente exitosa compañía teatral 'London ass', traspone uno de sus guiones, en una adaptación para el teatro que se representó durante seis meses seguidos en Broadway. Sólo con los derechos de autor del Itinerario espiritual de un silogismo ganó más que con todo su trabajo posterior a su unión con Bataulin Más.

Plena de felicidad, inicia el borrador de su gran y obsesiva ilusión.

'La Compostela' se interpone para ofrecerle un trabajo de rentabilidad asegurada. Una garantía que le llevaría a dirigir la que sería a la postre su última película, De la nueva sabia en los tratadistas de la Tortura, con la que obtendría una mención especial en el Festival internacional de Berlín. El retiro estaba asegurado. Tras tres meses de preparativos comienza, al fin, el rodaje de La Carroña.

Dos semanas más tarde, charlando con su marido en el inmenso jardín familiar, María Leal muere de un ataque de risa. Cayó desplomada y allí quedó tendida, con un jocoso rictus, más penetrante que el de una calavera.

Retomo aquí las palabras del cura Firlochos, que asistió a su entierro, ya casi centenario, y con las que concluía su humilde aportación hagiográfica al estudio de una figura sin par en la Historia del cine, escasamente reconocida en vida, y olvidada en los años venideros, pero que había tenido el capricho de nacer en su pueblo. "Por expreso deseo, fue enterrada tal y como había venido al mundo, sin envolturas ni mortajas. No quiso tumba, ni cruz; ni losa, ni epitafio; ni siquiera la misa de rigor (aunque yo recé aquella noche por el descanso de su alma). Sólo unos pocos amigos que cavaron un hueco irregular junto a la tumba de su hija Urraca, y la metieron dentro. Repose en paz, para siempre, María Leal, quien hizo honor de su apellido, cuando menos respecto de sí misma, que no es poco"

Antes de morir, Firlochos, al que tuve ocasión de visitar, me permitió amablemente el acceso al Diario personal de su paisana.

Quiero concluir estas líneas con el extracto de algunas citas que resultan más que reveladoras para comprender la obra de María Leal, tanto como para comprenderla a ella misma:

"El humor tiende a la mentira…La verdad es una trampa que la muerte le pone a la vida. El humor nos desengaña de esa verdad…el humor es el más eficaz desenmascarador de esa falaz interpretación de la verdad ontológica"

"Lo cómico es un acceso a nosotros mismos, y nunca nos sentimos tanto como cuando reímos. Si queréis que las cosas verdaderamente importantes alcancen el corazón de los demás, frivolizad sobre ellas"

"El humor nos abre a la mentira, no al error. ..La vida es una mentira que se desarrolla en sí misma"

"El error es una simple inadecuación lógica; la mentira humaniza el error. Una mentira es un error consciente, y pone en contacto, no dos ideas que se repelen, sino dos realidades que se repelen… El error se pierde en la quietud de la nada, mientras que la mentira es motor de las cosas y del hombre mismo…El error no es fuente de risa, ya que cosiste en un proceso en el que la afirmación y lo afirmado son vagas abstracciones, por eso su inadecuación no produce más que una especie de inevidencia. Cuando nos reímos de un error lógico es por que lo convertimos en equívoco, en conciencia del error. Lo que provoca risa es el hecho de que alguien esté en el error, y no el error mismo"

"El error es una falla mecánica en el cerebro; el equívoco es el error 'pensado', consciente; la mentira, el error encarnado; y el engaño es el error comunicado"

"El Arte es una mentira, y es completamente relativo, por que la mentira es siempre una relación"

"El artista de verdad no es más que un tahúr. La grandeza de su arte depende directamente de la gama de trucos que guarde en su manga"

En fin, creo que bastarán estas pocas frases a modo de epílogo.

Creo haber cumplido en lo fundamental con este texto. Críticos sesudos, hagiógrafos y hermenéutas puntillosos me acusarán de subjetivo, y poco riguroso, y que mi escrito poco o nada puede ayudarles en su tarea de rescatar la obra de María Leal. Pues que busquen por otros lugares, que tiempo han tenido. No creo que yo logre despertar el interés de la grey erudita, pero espero que algún lector despistado saque partido de este artículo y deje entrar en su vida la obra y milagros de una creadora inimitable, que fue parida sin desearlo, cuya vida puede calificarse de problemática y que acabó muerta de risa, que es seguramente, lo que más le envidio.

Ion Tichy