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La perspectiva y el contexto

 

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Puestos a poner los cimientos en algún lugar fácilmente identificable, olvidando los purismos cronológicos, vamos a quedarnos brevemente con Marcel Duchamp. Duchamp es un señor que reconocerán en los libros de arte por su habilidad para colocar en un museo una pala de quitar nieve (121,3 cm., madera y hierro galvanizado) y lograr abrir la caja de los truenos por el simple hecho de titularlo "a cuenta del brazo partido". Para entendernos, el trabajo de Duchamp consistió en coger la pala, trasladarla a una galería de arte, asociarle una frase y dejarla apoyada en la pared.

Este tipo de trabajos, por llamarlo de alguna manera,  iniciaron el concepto de "ready-made", un eufemismo para la obra ya hecha que el autor, en un ejercicio de pereza, convierte en suya. El colmo del concepto del intermediario y el límite de la cara dura.

No hay que olvidar que la galería estaba organizada con la esperanza de que, bajo la excusa del arte, un adinerado mecenas pagase una cantidad considerable por un elemento que podía conseguir intacto en la ferretería más cercana. Con el tiempo, la inercia y el reducido volumen de ventas llevó al concepto del ready-made modificado, en la que la aportación del artista convertía la pieza en distinta de sus gemelas de fábrica.

En consecuencia, Duchamp en su obra "fuente" toma un urinario de pie y se dedica a la agotadora tarea de firmarla en un lateral, eso sí, con un nombre falso. Asombrosamente, se vendió. Asombrosamente, sigue en exposición. Asombrosamente, ochenta años después, sigue siendo una obra conocida. En el vaticano sólo se necesitan tres milagros para ser santificado.

El concepto del ready-made sacó a relucir unas cuantas cuestiones sobre el arte, particularmente sobre la naturaleza del elemento, sobre la percepción del observador y sobre las tomaduras de pelo en general. El concepto del artista, que hasta el momento se había asociado con el del artesano, fue forzado hasta poder incluir un tipo de actividad más cercana a las agencias de contratación inmobiliaria. Se inician a partir de esa tesitura -insisto en que simplificamos, no se pongan puristas- ciertas teorías sobre la naturaleza del arte, que se desvían naturalmente hacia la justificación de las obras que se consideran válidas. Como consecuencia, con el paso del tiempo hemos llegado a una situación en la que las teorías que acompañan a las obras son imprescindibles para entender la obra. En otras palabras, la obra por sí misma no es suficiente para expresarse: necesita notas a pie de página. Y se justifican una serie de élites con la simple excusa de que se conozcan o no las reglas de la obra y, lo más asombroso, que se den por válidas. En suma, o comulgas -es decir, te lo crees- o, a ojos de los demás, no entiendes la obra.

La aparición (y la justificación) del ready-made llevó a una cuestión artística de gran importancia, y que no se me enfade nadie. La obra de arte no es un objeto sino una perspectiva. La calidad artística no es una dimensión cuantificable sino una calidad de apreciación, de modo que la obra de arte en realidad es construida en nuestra cabeza y es el espectador por tanto el ejecutante, lo que convierte la obra en sí en un catalizador.

Este razonamiento trompicado ha servido para justificar cosas como el expresionismo abstracto, conocido entre las personas poco familiarizadas con el léxico artístico como "esos lienzos salpicados y con churretones".

Por otra parte, el ready-made en particular apuntó la validez artística de la acción de sacar un elemento de su contexto: en otras palabras, la pala de nieve tiene mucho más valor al ser colocada en una galería de arte que al estar en un expositor de tienda de jardinería con un distintivo del treinta por ciento de descuento. En mi caso particular, siempre pensé que estos dos puntos (la perspectiva y el de-contexto) lograban construir una base teórica robusta -que permitía introducir en el saco cualquier elemento por peregrino que fuese- que a efectos prácticos, a efectos de vía rápida para la creación de obras de arte de primer orden, sólo significaba un callejón sin salida. Los desiertos lo abarcan todo pero no tienen caminos.

Tenía esta encerrona en la cabeza cuando me acerqué al número 15 de la Rue de la Chaîne en Rouen, Francia. Allí encontré la obra de Bernard Pras.

Pras es un artista cuyo paso final es la fotografía. Pras compone, encaja, precisa, perfila y finalmente fotografía instalaciones de comprensión accesible para todo el mundo. Sería un flaco favor definirle como un Arcimboldo del material de reciclaje, un Arcimboldo Pop y Trash a un tiempo. Mientras Arcimboldo construye sobre una base bidimensional, creando rostros a base de acumular vegetales sobre una mesa con jarrón, Pras juega con la distorsión de la perspectiva, la confusión de la distancia.

Y más allá de simplemente construir un rostro, Pras es capaz también de recrear incluso estilos artísticos. En sus obras, Pras crea magia. Como en un truco de cartas, sabemos que hay truco, pero en el truco reside precisamente su belleza. Pras es un prestidigitador que nos convierte a todos en niños con ojos muy abiertos.

Pero si desde un punto de vista práctico la obra ya es escalofriante, desde un punto de vista teórico su aportación es extraordinaria. De un plumazo -relativo, porque el tiempo invertido por Pras en cualquiera de sus obras es cualquier cosa menos despreciable- el bueno de Bernard, vete a saber si voluntariamente o por puro accidente, logra salvar de la quema toda la estructura teórica del arte construida de emergencia durante el siglo para seguir evitando los escollos propuestos. En otras palabras, construye una obra artística comprensible sin ningún tipo de conocimiento sobre tesis artísticas. Construye una obra artística en la que los elementos no sólo son sacados de contexto sino que definen uno nuevo que entra en consonancia con la obra. Construye una obra que sólo tiene sentido desde un cierto punto de vista, uno justo y exacto, materializando la teoría de que "la obra no es un objeto sino una perspectiva" no sólo en sentido figurado -que también: la obra no deja de ser un enorme almacén de elementos que toma forma en nuestra cabeza- sino también en sentido etimológico: ese exacto punto de vista es el que nos permite entender la obra; uno diferente sólo nos revela una desordenada parada del Rastro. Si los suman, hacen tres milagros.

En alguna parte, un señor con su material de derribo y su cámara fotográfica ha logrado salir de la trampa más compleja imaginable y le ha dado todo el sentido. Ya tenemos un genio para el siglo XXI.

Ya tenemos un mago para nuestros ojos incrédulos.